KAREN
VERMEREN
English
Elke Couchez, Reverse Geology
Elke Couchez, Bárðarbunga
Helena Kritis, Beursschouwburg
Christine Vuegen, Coup de Ville
Aleksandra Eriksson Pogorzelska, in: blog on contemporary painting, Ponyhof Gallery
Mieke Mels, in: Young Artists, (selected by) Dirk Pauwels
Nederlands
Stacy Suy, Vierkante Zaal
Maarten Buser, Gonzo
Daan Rau, Openbaar Kunstbezit
Melanie Deboutte, CIAP
Christine Vuegen, Coup de Ville
Tom Viaene, In-Between b
M'atuvu, Brussel
Marieke Voet, Ithaka
Dan Holsbeek, CC Westrand
Ann Geeraerts, vzw Gynaika
Sofie Van Loo, in: Thru 2, Trans-scapes of langs-schappen: kosmische abstractie in figuratieve en abstracte kunst
Mieke Mels, in: Young Artists, (selected by) Dirk Pauwels
Persoonlijke notities
Français
Guy Malevez, Polygons in a Glass House
Helena Kritis, Beursschouwburg
Guy Malevez, Lieux-Cummuns
Tom Viaene, In-Between b
M'atuvu, Bruxelles
Prix Médiatine, Sint-Lambrechts-Woluwe
Printable pdf of full text
Download
Elke Couchez, Reverse Geology, 2019
Reverse Geology
Tracing stones from the mine to the city
From behind a fence on a forested hill, a solitary traveller contemplates the overwhelming scenery looming up from the depths. What the traveller can see through the sallow thorn bush at the southern rim of an excavation pit is a negative site, a deep void drawn only by the contours of volume and mass – an excavated plane composed of horizontal layers in shades of grey and ochre, each having different variations of hardness. A stepped wall leads down to a haul road, which is occupied by heavy machinery and trucks. It is strictly forbidden to enter this site without supervision.
The traveller is Karen Vermeren. She is looking at the fully operational opencast mine in Rüdersdorf, east of Berlin, where limestone is removed from the quarry for commercial use in the production of building materials. A tourist leaflet describes the rugged white lime landscape of the quarry as a ‘geo-highlight’, offering its visitors a geological window into time.(i) And indeed, many amateur collectors and palaeontologists visit the site in search of genuine fossils, recovering from under the earth’s crust a specimen from a far-distant geological past tracing 247.2 million years back. But the quarry is also a gaping wound 100 metres deep, one that will be exhausted by 2062, according to recent calculations.
Mines, as we know, are often also controversial sites. For some, gravel pits represent pure financial potential, being the ‘bedrock of skyscrapers and the backbones of highways’, as Lucy Lippard aptly put it in her book Undermining, a kaleidoscopic account of mining, land art and indigenous communities in New Mexico.(ii) Big mining projects reveal the operational logic of capitalist industry. Under the guise of creating jobs and boosting national economies, governments have abided corporate strategies to exploit natural resources. They have often turned a blind eye to the harmful social and environmental impacts – such as chemical contamination of soil and groundwater, degraded ecosystems and depleted lands.
On another level, the figure of the mine, and its related notions of excavation and unearthing, often serves as a metaphor for knowledge acquisition. If data is the new oil, as the titans of the digital economy such as Facebook, Amazon and Google assuredly proclaim, data mining is the new mode of production. In her 2017 E-flux text, Overburden, Emily Apter explained that businesses learn about their customers and predict patterns of behaviour in the same way that mining companies extract and refine subterranean or hidden resources.(iii) Mining metaphors have also become a means in recent decades of imbuing research proposals and articles with a certain scientific panache: think of the rise of expressions such as ‘extracting knowledge’, ‘excavating text’ or ‘digging into the archives’.(iv) Similarly, a considerable number of artists have dealt with ‘buried pasts’ and developed methodologies that professedly include the acts of excavating and unearthing, in the hopes of revealing through artistic processes what had been carefully hidden from view.
During her artist residency at AIR Berlin Alexanderplatz in the summer of 2017, Vermeren became fascinated with this man-made landscape forming a gigantic staircase into the deep. Vermeren’s work, though bound with geological phenomena, is not to be read as a commentary on the mining projects of capitalist industry nor does it reflect on mining as a metaphor, or in other words a new Foucauldian episteme for the digital age. Unlike other visitors to the site, Vermeren was interested not in collecting the remains or traces of once-living things, but rather in the natural and human processes showing the sheer materiality of time. For the artist, the mine itself is a site of artistic research. In this land laid waste, time is visualised by means of cropped-out horizontal layers. The lower the layer, the deeper the geological time. This text unravels how Vermeren tried to translate these material processes into her drawings and prints through hybrid experimentation loosely derived from geological methods, such as collecting limestone samples on site and mapping.
Testing samples
A collection of stones that Vermeren carried in a backpack from Rüdersdorf to Berlin in the scorching sun formed the starting point for a profound exploration of the material qualities of stones. Despite their unchanging appearance, they are in essence complex aggregates of grains, skeletal fragments of marine organisms, clay, silt and sand. Back in her apartment, Vermeren subjected the stones to various tests, such as pouring water on them and exposing them to the air. She observed how new organic drawings emerged and colours started to wash away.
The aesthetic philosopher Rogier Caillois once examined the naturally evolving patterns and shapes on polished stone surfaces in his book The Writing of Stones.(vi) He was fascinated by the distinct aesthetic qualities of these natural phenomena and processes, occurring without human interference. For Caillois, these marvels were the result of mere chance, and the aesthetic processes operated according to the ‘laws of space and time, light and colour, evolution and decay’.(vii) At the base of Caillois’s contemplation of stones was a criticism of human-centred aesthetics, and he argued that the automatic drawings on stones could compete on equal terms with human achievements.
Though Vermeren shares a similar fascination with natural processes, her artistic research is not based on a ‘mysticism of matter’.(viii) After some initial experiments, she subjected her stone samples to further, more invasive, testing. As with most laboratory experiments, one result led to another. In one test, she accentuated the natural lines and layers on the stones with paint, thereby creating a graphic abstraction of the organic surface. She painted another stone with a highly abstracted image of the opencast mine, blurring all of the irregular shapes, bumps, joints and foliations of the actual landscape. After that, she experimented with transparent foils and fabrics to make imprints on the stones. In her studio-cum-laboratory¬, Vermeren was thus testing the interaction between natural and human processes and between organic and synthetic materials. The extraction of limestones from the site was a way of rethinking organic and anthropogenic change.
Mapping the city
It was not just the patterns on the limestones themselves that were of interest to Vermeren, but also the routes the stones took once they were excavated from the site. On her way back to the city, she realised that these were the stones that formed the backbone of the city of Berlin. Historic Berlin monuments such as the Brandenburger Tor and Marienkirche near Alexanderplatz had been erected with stones from this site. Even today, cement, mortar and concrete are produced with materials from the site and used in contemporary buildings such as the Olympic Stadium, Hauptbahnhof, Spreedreiecks, Mercedes-Benz Arena and Daniel Libeskind’s residential project Sapphire. The journey of these stones, however, was one of obstacles and barriers. Just as the opencast mine is closed off from the public with high fences, a considerable number of buildings in Berlin are shut off from view with barriers and gates. Vermeren skilfully negotiated this reciprocity between the mine and the city using printmaking techniques. In printmaking, the image is always the imprint of a material bearer which is absent – much in the way, as Lucy Lippard wrote in Undermining, a mining hole is the reverse image of the cityscape it creates.(ix)
Leafing through this very book, one can almost sense the curiosity and frustration of the solitary traveller standing in front of a closed-off site with only glimpses of what lies behind the fence. The technique of printmaking is perfectly suited to contemplating these urban complexities. By superimposing planes and layering drawings of stones, grids and fences on top of one another, Vermeren explores how the perception of urban space is thwarted by obstacles. Once opaque and then transparent, her prints play with the idea of simultaneity of vision. It is here that Robert Slutzky and Colin Rowe’s seminal essay Literal and Phenomenological Transparency (1963) comes to mind, in which they analysed how space is implied in painting and in architectural form.(x) By comparing a painting of Bauhaus master László Moholy-Nagy to one by the cubist painter and sculptor Ferdinand Léger, the authors draw a distinction between literal and phenomenal transparency. The first painting, Moholy-Nagy’s La Sarraz (1930), is an example of literal transparency, as the shapes are superimposed and the transparency of the planes allows the viewer to see through the layers and compose a spatial image. In Léger’s The Three Faces (1926), the overlapping and interpenetration of planes contradicts any logical spatial organisation. This transparency engages not only the eye, but also the mind, and the viewer has to construct the image himself. Vermeren’s prints demand from their viewers a similar mental flexibility. Through the intuitive combination of drawings of urban and rural elements, the superimposing and layering of figures and the spontaneous tilts between horizontal and vertical paper planes, Vermeren has created a new vista. Her ‘cartographic maps’, as she calls them, do not operate according to perspectival rules. Nor do they obey the binary logic that distinguishes void from mass, organic from man-made. These prints instead embody the versatility of a city which can never be perceived as a whole.
Drawing as reverse geology
Though Vermeren loosely relied on geological techniques such as stone sampling, testing and mapping, she did not interpret the city as a fossil. At no point in her artistic research was it her intention to date the different layers of the urban fabric or trace the rural origins of the city. In an interview, the American artist Ilana Halperin once compared not the city, but a drawing to a trace fossil.(xi) Since trace fossils carry imprints such as footprints, trackways and burrows on their surface, they record an action. Likewise, a drawing records its own formation. Drawing is a proof of life; it is a ‘physical and narrative process that allows the artist to make poetic links across time and space’, thus explained Halperin.(xii) This metaphor can easily be applied to the graphic work of Vermeren.
By way of a concluding remark, it is difficult not to touch on recent debates about the ‘geological turn’. Scientists from multiple fields have announced a new geological age, the so-called Anthropocene, succeeding the Holocene. They argue that in this new era, the single force influencing the planet is man’s impact on the earth, for instance in terms of affecting weather patterns and planetary biodiversity.(xiii) Although Vermeren does not directly point to the disastrous environmental consequences of this man-centred era, her work raises questions about the various factors – physical, social, political, economic, cultural – that act upon and transform the earth. Instead of looking at the organic processes that have shaped the earth, as geologists do, she uses stones to consider the anthropogenic processes that shape our environment. This book can thus be read as a case of reverse geology, reading time not backwards, into the deep geological time of the past, but forwards. And it thereby poses the fairly urgent question of how artists can creatively and critically respond to a changing geologic now.(xiv)
i For more information on the site and the museum park, see: https://www.ruedersdorf-kultur.de.
ii Lucy Lippard, Undermining: A Wild Ride Through Land Use, Politics and Art in the Changing West (New York: The New Press, 2014).
iii Emily Apter, 'Overburden', E-flux Journal, May 2017: http://www.e-flux.com/architecture/accumulation/96423/overburden/.
iv Ibid.
v Dieter Roelstraete, The Way of the Shovel: On the Archaeological Imaginary in Art (New York: Museum of Contemporary Art, 2013).
vi Roger Caillois and Marguerite Yourcenar, The Writing of Stones (Charlottesville: University Press of Virginia, 1985).
vii Maria Warner, 'The Writing of Stones', Cabinet Magazine, 2008: http://cabinetmagazine.org/issues/29/warner.php.
viii Caillois and Yourcenar, The Writing of Stones.
ix Lippard, Undermining.
x Colin Rowe and Robert Slutzky, 'Transparency: Literal and Phenomenal', Perspecta 8 (1963): 45–54.
xi For the interview with Ilana Halperin, refer to: https://www.studiointernational.com/index.php/ilana-halperin-interview-geological-phenomena-volcanoes-drawing-photography-gallstones.
xii Ibid.
xiii Irmgard Emmelhainz, 'Conditions of Visuality Under the Anthropocene and Images of the Anthropocene to Come', E-Flux Journal 63 (2015): https://www.e-flux.com/journal/63/60882/conditions-of-visuality-under-the-anthropocene-and-images-of-the-anthropocene-to-come/.
xiv This was a central question of an interdisciplinary, artist-led project entitled The Geological Turn: Art and the Anthropocene, created in collaboration with atmospheric chemist and Nobel Laureate Paul Crutzen, artist Rasheed Araeen, professor TJ Demos and geologist Jan Zalasiewicz. See: http://thegeologicalturn.tumblr.com.
Elke Couchez, Bárðarbunga, 2015
A Deep Sense of Place
Unfolding Karen Vermeren's Bárðarbunga
In Willem Frederik Hermans’s acclaimed novel Beyond Sleep (1966), Albert Issendorf joins a geological expedition in the far north of Norway. Together with his three companions, he searches for deep holes in the landscape. Albert has set out to prove his thesis that the craters were caused by meteorites. What is striking about this novel is that all expedition members feel the urgency to register what they see. All the characters read the landscape using different means. Arne, for instance, draws. Albert jealously observes how his companion looks up from his painting at the landscape and draws with fast, expressive lines. The geologist Albert only has his pen and an empty notebook. He spends his days looking over the sea of stones, waiting for his scientific breakthrough. Qvigstad, on the other hand, collects stones and sorts them by date. He carefully wraps each stone in a sheet of paper. Lastly, Mikkelsen gathers dust and powder. Every day the weight he carries on his back becomes heavier, but he does not seem to mind. All four companions are scientific travellers, but each experiences the raw landscape from a different perspective.
This novel offers an unexpected line of approach to the work of Karen Vermeren (b.1982, Ghent). A scientific traveller herself, Vermeren has been drawn to similar crater-like landscapes. When looking at her work, I observed that she combines the attitudes of all four travellers. She is at once an artist, scientist and collector. She works with a similar urgency towards a goal that cannot be anticipated. Let’s hope, however, that her journey does not end in the same bitter disappointment or even in the same fossilized ambitions as those of the protagonist Albert Issendorf.
For her latest work she travelled to Iceland, where she was drawn to the Bárðarbunga. In good Icelandic fashion, this volcano has a name that cannot be pronounced without hesitation. Bárðarbunga is a subglacial volcano located under the ice cap of the glacier Vatnajökull. When Vermeren travelled to Iceland in 2014, this volcano was active. When it erupted, magma filled the fissures in the earth’s crust. On 29 August lava erupted along the fissure and thereby created a crater and substantial lava field to the north of the glacier. And Vermeren was there. What was she doing there?
Looking for cracks
There is, as I see it, one rationale for her expeditions. Like Albert Issendorf, Vermeren was looking for cracks in the landscape. Before asking how she registers them, let’s outline the characteristics of these natural phenomena.
From a geological perspective, cracks or so-called faults emerge after a clash between two geological plates. This is what happened with the Bárðarbunga. More precisely, Vermeren was looking for traces or scars in the landscape, the faults which emerge after such a clash. These are intersection lines, witnesses of a brutal surface tension. Although the term is borrowed from the discipline of geology, I think we can benefit from its use in urban planning as well.
In the second half of the twentieth century, the definition of landscape was after all challenged and pressed to include concepts like urban landscapes, cultural landscapes, industrial landscapes and landscape architecture. There has been an increase in the number of terms to describe such urban areas filled with residue places: interstice, borderland, transit zone, in-between space, urban void, wasteland, non-lieu, terrain vague, no man’s land, raw space, and so on. In this context, urban planners and activists have used the term ‘fault line’ to cope with these indeterminate voids in the urban landscape. These are the places which have not yet been occupied by planners, urban promoters or citizens. They are in an in-between stage, waiting for a specific destination.
We must note, however, that Vermeren is not an urban flâneur who reads ‘urban cracks’. The space she operates in does not exist from the perspective of the distinction between public and private.
The space represented in her Bárðarbunga project does not take part in disciplinary society, which is networked, can be closed off with walls, borders and gates and consequently has residue areas. The approaches to the residual, raw space in urban planning are nevertheless extremely helpful when looking at Vermeren’s work. They all describe a succession of events going from a conflict to the creation of a void which in turn becomes a potential space. This sequence is at the heart of her practice.
In a similar process, the Bárðarbunga landscape was suddenly torn open by the geological surface tension. The new coordinates that emerged – the so-called geological fault lines – would from then on demarcate the as yet undefined landscape. Vermeren specifically wants to operate in these voids. As they are not occupied yet, their rawness proves to be an artistic source.
1. A twofold strategy. Collecting stones and dust
When thinking of the question as to how Vermeren registers these lines, I discern a twofold strategy.
In an initial phase, she is a collector of stone-dust. She doesn’t seek to represent the landscape by means of literal drawing, as Arne does in Beyond Sleep. As a witness, she must have felt that the Bárðarbunga landscape is beyond representation, that it cannot be grasped in a single picture plane. So it is reflected in the Bárðarbunga book, which rather tells a story of becoming. The event of the eruption is not fixed graphically at one point; rather there is a constant tension of natural disaster yet to come while at the same time the chaos has already set in. How does Vermeren evoke this tension? She uses the technique of screen-printing. This procedure enables the succession of conflict, void and potential space in a very graphic way. First there is the ink. Red ink wells up from beneath several layers just like the magma wells up from the depths of the earth. Both magma and ink are powerful visual undercurrents which shape the landscape as they pass through.
Then there is plastic canvas, which not only carries the ink, but also allows for a transparent composition of the image. As you can look through the layers, Vermeren evokes the feeling of simultaneity. It is here that she adopts a geologist’s approach, while tracing the different layers of the exposed earth’s crust.
Then there is the act of printing, by which the ink is transferred through the stencil onto the printable plastic. This technique allows for tempestuousness and indeterminacy. Applying layers of ink to the plastic sheets, Vermeren after all cannot fully control and anticipate how the print will turn out. Just like the magma digs its way through the landscape, this painterly process is untameable.
Through this silkscreen technique, Vermeren evokes what I would like to call a ‘deep sense of place’. The Bárðarbunga book in that way is an evocation of a raw landscape, of pure materiality. One can look through the wounds of the faults and grasp what is beneath the surface.
2. Fault fold unfold
While in an initial phase Vermeren recreates that sense of deep space, in a second phase she intervenes in the raw material. Her collection of stones and dust, so to speak, are subjected to the rules of map- and book-making. In a sense, we can say that, mimicking Qvigstad in Beyond Sleep, she wraps her raw material in a new paper. While the ink was able to go its own way, the support – in this case the plastic or paper plane – undergoes a series of new faults. Through a technique of folding her work material, Vermeren in other words creates visual hierarchies on the paper plane. New artificial coordinates are set out by the artist. Folding is therefore the act of making form out of rawness.
Conclusion
As she writes on her website, Vermeren wants to question the tradition of landscape painting in her research. If we were to describe that tradition as being based on the concept of overview, even sometimes panoramic or aerial views of the landscape, where does her addition lie?
We can indeed observe that Vermeren is not a landscape painter in the classic sense. She does not employ subtle, realist techniques to depict light and weather, as the Dutch masters of the Golden Age did. Nor does she offer an overview, as Romantic painters had done (think of Caspar David Friedrich). And neither does she proclaim that spiritual benefits can be gained from the contemplation of natural beauty. There is neither idealization nor dramatization. Rather, Vermeren is a scientific traveller. She designs cartographies of raw space. The Bárðarbunga picture plane consists of reliefs and fault lines and has been folded just like a regular map. It shows the deep layers of the earth simultaneously, just as a geologist would like to do.
Yet the lines on the maps are not coordinates which simplify the road trip. Instead of stressing the optical organization of space, this is a haptic experience. Raw, unorganized and always becoming. At no point does Vermeren grant us the pleasure and the ease of the overview. This map of the landscape is one for getting lost.
Helena Kritis, Beursschouwburg, 2015
The Svínafellsjökull (“Pig Hill glacier”) is a small glacier tongue of the gigantic Vatnajökull glacier in the south of Iceland. The ice water is drained off to the sea through many side-branches and the difference in temperature causes glacier pits. These are a kind of ice holes or tunnels that melt away completely over a period of no more than two or three weeks. Last summer, Karen Vermeren observed this natural phenomenon and linked it to the architectural history of Beursschouwburg in a new work.
The Beursschouwburg building dates back to 1885, and was then exploited as a ‘Brasserie Flamande’ with banquet halls, a hostel, a pool hall… Throughout the years, Beursschouwburg has undergone several renovations. Each time, the architecture was adjusted to the ever-changing functions and requirements. With her work, Karen Vermeren responds to the changes architecture goes through and to the way in which certain elements disappear and get reshaped into a different form. During the latest, most complex renovation in 2001, the giant leaded glass in the white foyer was replaced by simple double glazing. With a new window painting, Karen Vermeren wants to re-establish the geometric composition and rich history of the original glass window.
Karen Vermeren connects processes that, deep in- side the earth, form the landscape with processes in the construction of society. The overwhelming beauty of nature stirred her interest in the geological formation of the landscape. She travels to locations above fault lines where tectonic plates clash against one another or move apart. She couples a specific landscape to a given location where she is at work. It is a representation and also an environment wherein the visitor is introduced. At the fault line between the abstract and the figurative, a special form of landscape painting art is created, mostly on derelict walls and windowpanes. “I make use of the real environment to demonstrate that my subject matter is the here and now,” she stresses. Using tape, pigments, acrylic paint, and plastic, she evokes geological processes that are in perpetual motion. They intermingle with ribbons of tape which she uses to depict formal elements of the architecture or the structure behind the window.
Near the NMBS train station in Sint-Niklaas, one finds the permanent work of art by Marin Kasimir that, amongst others, consists of a panoramic photo of the site in New Zealand located exactly at the opposite side of the planet. Hence, Karen Vermeren sought out landscapes on a geological fault line in New Zealand, this time on the basis of photos. Westland Tai Poutini is a national park that features some sixty glaciers. The transposition of this specific geological location to the Stationsstraat and the nearby Ankerstraat in Sint-Niklaas symbolises the ‘glaciation’ of both these shopping streets. On the display windows of (vacant) stores, that are often plastered white as if they are temporarily in a frozen limbo, Karen brings variations of one and the same landscape. The natural phenomenon of thawing, shifting and freezing finds its parallel in the economic fluctuations. Depending on the economy, demography or changing consumer behaviour such as online buying and selling, this also manifests itself as a dynamic process. The project, which will last for a number of months, displays such shifts and is itself shifting. Some of the paintings will already have disappeared when Coup de Ville opens as vacant stores have become occupied.
Aleksandra Eriksson Pogorzelska, in: blog on contemporary painting, Ponyhof Gallery, 2012
Introducing Karen Vermeren
Karen Vermeren is a Belgian artist whose in situ landscapes already caught our eyes some time ago. One rainy Sunday, we met up over tangerines and wine to discuss wanderlust, geology and endeavours of surpassing the usual borders of painting – and constructing new ones.
Carrara, Delft, Gullfoss, Ithaka, Mingo Falls, Pech Merle, Snežna or Stone Mountain: these are some of the titles of Karen's exhibitions, named after natural sights she visited or pictures she saw and rendered in her work.
The conscientious art lover may already have located some of these places: the caves of Pech Merle in southern France, for instance, feature in most art history textbooks as the venue where some of the earliest examples of painting were found (which, by the way, represented nothing less than spotty ponies); whereas Carrara, in Tuscany, is famous for its marble quarries which provided, among others, Michelango with material for his 'David'.
Others are better known as impressive natural sights, such as Snežna, a Slovenian cave whose permanently negative temperature has given rise to astonishing frozen waterfalls; or Stone Mountain, a geologically outstanding (!) monadnock in Georgia, USA (even if this enthralling site also holds a sad connotation in American history as it used to be a place of Ku Klux Klan activities: in his “I have a dream” speech, Martin Luther King proclaimed that “freedom ring from Stone Mountain of Georgia”).
Karen, a keen traveller and recurrent laureate of art residencies, explains that she wants to capture the beauty and mystery of natural landscapes (a genre that seems somewhat undervalued in contemporary art), but also their physical structure and substance, the history and processes that shaped them. She conducts thorough geological research in order to understand how her subjects function and incorporates these insights into her artistic practice.
Karen was trained as a painter but uses walls and windows (or paper) rather than canvas as the support of her work, and turns to tape as frequently as to paint in her practice. However, the way she uses tape — to create depth, to portray the tectonic structure and underlying layers of the mountains — as well as her choice of colours and composition provides her work with a "painterly" impression. Which she maintains herself: “I was trained as a painter and I see myself as a painter.”
I asked Karen how she came to work this way, and she explained that after a course on murals, which she took during an Erasmus exchange in Finland, she started to find canvas too heavy and restrictive and focused on walls instead as she thought they offered her more freedom. She then began using tape in order to frame her murals, to create sharp borders and endings in the walls. Initially she removed the tape but later let it stay, and, over time, more and more tape found its way to her practice.
'Stone Mountain in Brussels', 225 x 184 cm, & tape on plastic, ZSenne art lab, Belgium, 2011.
In this painting, representing a cross-section of Stone Mountain, the use of tape creates layers that are suggestive of tectonic plates, as well as the use of colour – pinks and reds which grow more intense downward the mountain, conveying increasing temperature and magma movements.
Furthermore, many of her paintings are in situ projects that include references to the exhibition space, hereby inviting the audience to take notice of the venue and their general surrounding. Her choice of landscape is never treated at random, but always has a special connection with the exhibition space. Walking around one of her shows, I noticed how the works changed depending on my position, and really liked the way that Karen again tests the usual border between work and exhibition space by immersing the latter into the former.
Karen mentions Cézanne and Monet as references, but also Per Kirkeby (don’t miss the Bozar retrospective), who was a geologist as well as a painter; Robert Smithson, the earthworks artist; Katarina Grosse, for her use of colour and light as well as crossing the borders of the frame, exploring space and a liking of corners.
Mieke Mels, in: Young Artists, (selected by) Dirk Pauwels, 2007
There are examples of Karen Vermeren's work in every format, from the smallest canvas or sheet of paper to murals. But however large or small the work is, they all have a sense of infinity. Her experimentation with colours and materials often leads to new realities. Sometimes we are confronted with endless abstract landscapes whose vast expanse we are shown. By contrast, other works zoom in on details or such microscopic structures as shells, bacteria, cells and honeycombs, which are magnified to form a new and infinite reality. Her fascination for the element of 'water' is expressed in a design that focuses on the issues of the elementary, the transient and the unbounded. Transience, transparency, obscuration and depth, qualities inherent to water, confront Vermeren with tremendous challenges. The impossibility of filling the void is a motive for seeking visual contact with the surroundings, the walls, the material and her own feelings and memories. 'Bridging' the void.
Murals occupy a special place in Karen Vermeren's work. A mural is ephemeral. It is usually doomed to disappear and live on only in documentation. But a wall also gives her the freedom to go in any direction, including the ceiling and the floor. How can one deal with this apparent boundlessness? How can you paint the wall so that it is 'sufficient' and 'finished'? In her murals she tries to create a sense of infinity or limitlessness. Sometimes you are overwhelmed by a mass of colour, and are sucked into the dark, blue depths. In other works the infinitude is sought within the forms themselves. For example, one of Vermeren's murals is a repetition of countless honeycombs. Their form seems finite, but when you look at it longer, the form grows and tries to fill more space with even more honeycombs. The part the spectator plays is very important. Whatever position he views from, the painting will always look different. The image can never be seen as a whole.
In the Palmarium, Karen Vermeren has taken up the challenge of painting a corner wall of the greenhouse with acrylic paint on plastic film.
Het werk voor la Primavera vertrekt van de gletsjer Esmarkbreen in Spitsbergen. Vermeren zag de gletsjer halverwege juni 2015 en 10 dagen later opnieuw. De plaats was onherkenbaar geworden. De grote drijvende ijsschotsen en brokken waren weggesmolten. Door de enorme inwendige druk ontstaat voortvloeiende smeltwater dat functioneert als een smeermiddel. Het grootste gedeelte van glaciale bewegingen ontstaat door de eigen plasticiteit van het ijs. Stenen en aarde worden getransporteerd en hollen het oppervlakte uit. De meeste gletsjers hebben een snelheid van 10-200 meter per jaar, of sneller. Ze lijken zich voort te bewegen, open te plooien, uiteen te vallen of te verzakken. De ervaring van dit natuurlijk bewegingsproces van een gletsjer zet Vermeren om in een zich voortdurende voortbewegende installatie bestaande uit verschillende transparante schilderprocessen. In dialoog met de lichtinval fungeert het ijs als prisma dat licht doet breken in verschillende nuances. Het werk wordt in die hoedanigheid een staalkaart van het kleurenspectrum dat uiteenvalt in blauwen, groentinten, en zelfs zwart en wit.
Esmarkbreen stelt zich vragen bij schaal en vatbaarheid van realiteit. Het oog kan de grootte van een gletsjer moeilijk inschatten en botst zo op een paradox; voor het oog lijkt de gletsjer minuscuul en beheersbaar, terwijl hij in feite onvatbaar is en zich niet laat domineren door de mens. Vermeren is zich bewust van haar beperking om een realistisch standpunt in te nemen, en staat hiermee tegenover het sublieme dat kunstenaars als Caspar David Friedrich beschreven in de Romantiek. De afstand verkleint en haalt alles uit proportie, met extreme bevreemding als gevolg. Het gevaar lijkt daardoor ook ver weg. Maar bij iedere verbrokkeling is een verrassende kleine tsunami mogelijk. Het geluid volgt later als een terugslag.
Het werk is te begrijpen als een gelaagde echo. Een haast wetenschappelijk ontleding van de weergalmende ruimte, kleuren, dimensie en vormen. Het is groots en intiem tegelijkertijd.
Daan Rau, Openbaar Kunstbezit, 2014
Vensters op veranderende landschappen - Karen Vermeren. Openbaar Kunstbezit Vlaanderen, OKV 2014.5, Jaargang 52, oktober - november, p. 2-7 (2014)
De jongste tijd is het werk Karen Vermeren op zeer diverse plaatsen in het land te zien, ook in de openbare ruimte die ze op een zeer eigen manier bespeelt.
VAN STILLEVEN NAAR LANDSCHAP. Karen Vermeren (°1982) is geboren en getogen in Gent en ging studeren in Sint-Lucas aldaar. Ze kreeg er les van belangrijke kunstenaars als Peter Buggenhout (°1963), Willem Cole (°1957) en Ronny Delrue (°1957). Ze brachten elk op hun manier inzichten bij. Het waren vooral Johan Boutelegier (°1955) en Patrick Verlaak (°1959), beiden zeer begaan met het landschap, die – nu wat van op afstand bekeken – haar belangstelling voor het landschap hebben aangescherpt. Boutelegier en Verlaak, het zijn beiden ‘stille’ schilders. Over Boutelegier schreef Roland Jooris “Zijn schilderijen laten zien wat ze verbergen en verbergen wat ze laten zien.” Patrick Verlaak is vooral bezig met de relatie tussen natuur en architectuur, vertrekt hierbij dikwijls vanuit de Italiaanse schilderkunst van de vijftiende eeuw maar evenzeer vanuit de eigen ervaring van het wandelen en het ondergaan, het beleven.
In de jaren in Sint-Lucas legde Karen zich toe op het stilleven. Potten met vloeistoffen, kwallen en dies meer konden haar mateloos boeien. “Tijdens mijn studie heb ik me eigenlijk vooral bezig gehouden met een grenzeloze verwondering.” Zo is ze als vanzelf ook tot het landschap gekomen en tot de abstrahering daarvan. In 2004 maakt ze zoals vele studenten gebruik van het Europese Erasmusprogramma voor uitwisselingen, ze kiest voor Finland en gaat er in Helsinki aan de Kuvataideakatemia studeren. Deze Finse Academie voor Schone Kunsten heeft een zekere renommee en krijgt veel buitenlandse vragen om er te mogen studeren. De relaties tussen de Gentse en de Finse school zijn goed en dat helpt. Karen kan er zeer zelfstandig werken, krijgt regelmatig feedback van haar docenten en weet de workshops van de internationale gastdocenten zeer te waarderen. Ze vindt het een heel erg verrijkende ervaring.
Eens afgestudeerd in 2005 krijgt ze een beurs als gaststudente in de Kunsthogeschool van Bergen in Noorwegen. Ze kan op die manier wat afstand nemen van het gewone leven als studente en ze maakt uiteraard gebruik van het superromantische landschap om er vooral veel gekleurde tekeningen te maken.
IJSLAND EN EILAND. Het landschap als zodanig heeft haar nu helemaal in de ban. In Finland al was ze bijzonder begeesterd door de bevroren zee. Ze gaat ook regelmatig op reis en zoekt de extreme landschappen op. Dat doet ze niet enkel in de noordelijke contreien, ze gaat bijvoorbeeld ook naar Nicaragua. Ondertussen wordt ook het studeren niet stop gezet. Ze volgt de lerarenopleiding in Sint-Lucas in Gent en behaalt daarnaast haar diploma van Master in Beeldend Onderzoek aan de Karel de Grote Hogeschool te Antwerpen.
Ze is eigenlijk voortdurend op ontdekkingsreis en ze mijdt uiteraard de minder comfortabele situaties niet. Zo gaat ze volgend jaar in juni een residentie meemaken in Spitsbergen. Haar applicatie hiervoor is ontvankelijk verklaard en ze is daar heel gelukkig om. Het is niet zomaar een residentie maar in feite een reis met een zeilschip in de zeeën rond Groenland en IJsland. Het is een initiatief dat vanuit New York georganiseerd wordt en een tiental kunstenaars de mogelijkheid geeft om de tocht mee te maken en zich te confronteren met ongerepte landschappen.
Ze is trouwens gefascineerd door gletsjers. Deze natuurfenomenen “staan symbool voor een tijd die heel ver voor ons ligt, ze laten je bewust worden van je nietigheid. En vooral nu, omdat ze zo broos worden, zo vlug aan het veranderen zijn en wij daar toch voor een deel oorzaak van zijn.”
Ze heeft ook een residentie achter de rug op het eiland Comacina in het Comomeer. Het eiland was privé eigendom van Augusto Caprani die het in 1919 bij testament schonk aan onze koning Albert I om zo zijn sympathie te tonen voor de moed die de Belgen hadden opgebracht tijdens de Eerste Wereldoorlog. Het jaar daarop maakte de koning het over aan Italië. Het wordt nu beheerd door de Brera-academie in Milaan om er zowel Belgische als Italiaanse kunstenaars te laten verblijven. Er zijn daarvoor een drietal eenvoudige woonsten opgetrokken.
“Je zit daar helemaal op jezelf en dat is echt wel confronterend voor iemand van deze tijd. Er is geen internet, er is wel een duur restaurant en in het seizoen wordt het eiland dagelijks door bemiddelde toeristen bezocht die dan wel hun neus tegen het raam komen drukken.”
Tijdens haar verblijf van drie weken heeft Karen Vermeren een boek met monotypes gemaakt. Het valt op hoe de reling van het terras een grote rol in die tekeningen speelt. “Het is bijzonder hoe een dergelijke reling je blik op het landschap afbakent.” De monotypes zijn met allerlei mogelijke materialen gemaakt, met alles wat daarvoor bruikbaar was. “Vaak waren de reacties van de verschillende materies tegenover elkaar voor mij een bron van verwondering en van nieuwe inspiratie.”
GROTTEN EN GLETSJERS. Eigenlijk is Karen Vermeren niet zozeer in het landschap als zodanig geïnteresseerd maar is ze vooral geboeid door de processen die dat landschap hebben gevormd. Zoals een wetenschapsmens inzicht wil verwerven in de geologische lagen, de beweging van de tektonische platen, de verschuivingen en veranderingen die voortdurend aan de gang zijn, zo wil zij dat doen vanuit het standpunt van de kunstenaar. Ze dringt door in een landschap tot in de diepte, ze toont niet enkel de oppervlakkige schoonheid ervan.
En altijd is er die relatie met architectuur. Haar werk wordt immers getoond in een ruimte, in een architecturale context en juist die context is weer te vinden in haar werk, soms heel duidelijk en expliciet, soms op een meer subtiele manier.
Grotten, de plekken waar je diep in de aarde kunt doordringen, zijn een voor de hand liggende bron van inspiratie. De bekende grotten van Snežna in Slovenië met de ijszuilen worden haar thema voor een expositie in 2011 in Elsene. Het gebouw waar ze exposeert wordt gekenmerkt door enkele zuilen en kolommen. Ze legt een verband tussen die sterk aanwezige architecturale elementen en de ijszuilen in Snežna. Ze toont er een aantal grote, kleurrijke werken die zowel de grotten als de ruimte als referentie hebben. “Ik neem de structuur van het gebouw over in mijn tekening en combineer die met die van de grot.” Het principe kan eenvoudig lijken en is dat ook in wezen, de toepassing echter dwingt groot respect af. Het werk is van die aard dat het de toeschouwer geen toeschouwer meer laat zijn maar eerder participant. Hij wordt betrokken in het werk want hij staat in diezelfde ruimte, hij bepaalt voor zichzelf willens nillens zijn positie.
Voor een project in de Galerie M’atuvu in Brussel nam ze de grot van Foissac als uitgangspunt. Die galerie is eigenlijk eerder een vitrineproject. Het werk wordt dus voornamelijk via het raam gezien en die begrenzing nam ze op in haar werk, het raster van het raam doorkruist het werk, doorprikt de illusie van de grot maar voegt er meteen iets aan toe.
Ze gebruikt voor haar werken heel dikwijls tape om begrenzing en perspectief weer te geven. In de tentoonstellingsruimte van het bibliotheekcomplex Tweebronnen in Leuven gebruikt ze het grote raam voor een schildering in acryl en tape. Het is een werk van meer dan 3m bij 6m. Het toont een op de Mingo Falls in het reservaat van de Cherokee geïnspireerd landschap. Het beeld werd gedwongen binnen een lijnenspel dat overeenstemt met de architectuur van dit gebouw van Henry Van de Velde. Het is wonderlijk hoe je als toeschouwer zoekt naar het juiste standpunt en onder de zachte dwang van de wetten van het perspectief geleid wordt.
Voor haar deelname aan de tweede uitgave van Coup de Ville in Sint-Niklaas in 2013 deed Karen Vermeren meerdere ingrepen. Ze gebruikte hiervoor de ramen van leegstaande panden. Een van die panden was gelegen op een plein. Op de ramen van de benedenverdieping maakte ze met tape een tekening, wie het juiste standpunt innam kon de contouren terugzien van de in de ramen weerspiegelde gebouwen en het straatmeubilair. Een kleine ingreep die de opmerkzame voorbijganger even bewust liet worden van zijn omgeving. Op enkele ander winkelramen maakte ze uitgewerkte schilderingen van gletsjers. Ze sprak van ‘vergletsjering’ van de winkelstraten. Van leegstaande winkels worden de ramen nogal eens witgekalkt. Wanneer ze het beeld van een gletsjerlandschap aanbrengt op een winkelraam is dat niet enkel een schildering van een landschap, het is ook een bedenking over het functioneren van onze maatschappij, hoe onze leefomgeving verandert en verglijdt net zoals die gletsjers. Door het aanbrengen van contouren van de overliggende winkelpanden in het uitstalraam over het landschap heen versterkt ze die connotatie.
BLIJVEND IN VERWONDERING. Veel werk verdwijnt na een tentoonstelling, hoe staat ze daar tegenover?
“Ik vind het wel mooi dat het werk niet meer bestaat, het onderstreept juist dat dit landschap nog steeds in proces is. In situ-werk is altijd een interessante uitdaging.” En uiteraard komt er naast die plaatsgebonden ingrepen ook ander werk tot stand dat blijvend kan getoond worden. Ze werkt de jongste tijd samen met een glasstudio in München waar ze haar schilderingen op grote formaten in glas kan laten branden, de oude technieken vinden hedendaagse toepassingen.
Voor haar tentoonstelling in de Vereniging voor Actuele Kunst CIAP in Hasselt liet Karen Vermeren zich enerzijds inspireren door haar bezoek aan de Etna op Sicilië. Deze vulkaan is het resultaat van de botsing tussen twee tektonische platen, is nog steeds actief en komt af en toe tot uitbarsting. Enerzijds is er de vruchtbare bodem op de hellingen die zorgt voor heel wat landbouwactiviteit en anderzijds is de vulkaan een grote toeristische attractie die in de winter ook nog veelvuldig skiërs en snowboarders aantrekt. Er is een hotel en een skilift, beide moeten af en toe eens worden herbouwd. Het is dus een landschap dat haar aanspreekt, een landschap van extremen met juist in de winter heel sterke zwart-witte contrasten.
De nieuwe locatie van CIAP is een oude gelatinefabriek. Ook die ruimte sprak haar aan met zijn uitgesproken structuur van de dakspanten waaruit ze tegengestelde krachten als duwen en trekken meteen kon afleiden. Die tegenstellingen telkens weer claimen haar aandacht en interesse, ze ziet daarin een allegorie voor wat er rondom ons maatschappelijk aan de gang is.
De locatie drijft haar tot het maken van twee boeken. Het ene is een boek dat helemaal in zwart-wit is opgebouwd en voornamelijk door uitsnijdingen is tot stand gekomen, het tweede is een boek in een boek waar ook kleur en doorzichtig materiaal in meespeelt. Het zijn kunstwerken die je dus nooit in één oogopslag kunt zien, je moet ze manipuleren om steeds weer nieuwe en onvermoede aspecten ervan te ontdekken. Zo is het ook wanneer je in een ruimte of een landschap wandelt en telkens vanuit andere gezichtspunten nieuwe elementen en invalshoeken exploreert.
Haar tentoonstelling omvatte daarnaast een reeks grote glasschilderingen die een boeiend samenspel tonen van de vulkaan en de architecturale elementen van het gebouw. Een editie van 14 van elkaar verschillende multipels van gebrand glas wordt naar aanleiding van deze tentoonstelling bij CIAP uitgebracht.
Actief, leergierig en blijvend in verwondering, werkt Karen Vermeren ondertussen aan Sint-Lucas Antwerpen en is ze daar bezig met haar doctoraat in de kunsten. ‘Breuklijnen: Op zoek naar nieuwe artistieke representaties voor het geologische landschap’ is de titel van haar onderzoek. Het stelt de traditionele opvattingen van landschapsschilderkunst ter discussie en gaat op zoek naar nieuwe vormen van tweedimensionale representatie. Het boeiende bij dergelijke doctoraten is dat niet enkel mensen uit het kunstmilieu hierbij worden betrokken maar evenzeer wetenschapsmensen, dat opent nieuwe perspectieven en is verrijkend voor zowel de wetenschappen als voor de kunsten.
Melanie Deboutte, CIAP, Hasselt, 2014
Karen Vermeren laat zich graag inspireren door de manier waarop fysieke veranderingen in haar omgeving zich voordoen onder invloed van de tijd. Hierbij hanteert Vermeren het geologische landschap als basis, in de eerste plaats vanuit haar fascinatie voor de kracht van platentektoniek. In de aardkorst verschuiven tektonische platen slechts enkele centimeters per jaar, en bewegen daarbij op twee manieren: ze duwen en ze trekken. Hierdoor ontstaan bergen, maar ook vulkanen. Deze kennis is wetenschappelijk en bovendien empirisch bepaald, wat de basis vormt voor een haast poëtische herkenbaarheid en tegelijk ook de stap naar een metaforische benadering mogelijk maakt. Ook de maatschappij duwt en trekt, beweegt en verandert. Deze constante omwentelingen zijn vaak nauwelijks zichtbaar, maar laten zich wel duidelijk voelen.
Vermeren presenteert dit gestage verloop van metamorfoses aan haar toeschouwers vanuit een tweezijdig perspectief, en dit op verschillende niveaus. Eén van haar meest geliefde materialen is glas, en dan specifiek vensters. Deze transparante drager biedt haar de mogelijkheid om aan twee zijden landschappen op te bouwen, telkens rekening houdend met het feit dat – in de meeste gevallen – de beide kanten van het venster ook bekeken kunnen worden door de bezoeker. Vermeren laat de toeschouwer dus zowel van binnen naar de omgeving buiten, als van buiten naar binnen kijken. Op die manier wordt de kijker bewust gemaakt van zijn visuele actie, en het tweevoudige denkpatroon dat hiermee gepaard gaat. De toeschouwer wordt niet geconfronteerd met zijn letterlijk spiegelbeeld, maar ervaart zichzelf eerder in het schaduwspel van zijn eigen silhouet. Tegelijk daagt Vermeren de toeschouwer uit een plaats te zoeken binnen de ruimte en om het perspectief van waaruit de kunstenaar heeft gewerkt te retraceren.
Het beschilderen van vensters heeft dan ook bijzondere implicaties voor de ruimte zelf. Vermeren speelt vaak met de schaduwen en de lichtvlekken die van buiten naar binnen komen gevallen door ze af te tekenen, opnieuw te spiegelen en te verplaatsen. Aldus worden ook de muren en de vloer een inherent deel van het werk. Niet enkel het zonlicht – wat de kunstenaar overigens verkiest boven artificieel licht – haalt Vermeren binnen in de ruimte, ook de omgeving waar ze van binnen op uitkijkt nestelt er zich in. Ook houdt de kunstenaar ervan de sporen van veroudering die doorheen de tijd langzaam gegroeid zijn op de concrete locatie uit te lichten en op te nemen in haar eigen ‘landschap’. Zoals het zonlicht tijdens de dag doorheen de ruimte glijdt en een spel van schaduwen doet ontstaan, zo ook speelt Vermeren met het perspectief van muren, vloeren, plafonds en hoeken. Het lijkt alsof de ruimte zich behoedzaam draait, omkeert en verschuift, waardoor de bezoeker even het noorden kwijtraakt.
Het creëren van werken op een specifieke locatie heeft als gevolg dat de kunstenaar zich gewillig laat opnemen in de ruimtelijke en de materiële, maar ook in de historische context van de plek. Op die manier sluipt het concept van temporaliteit reeds binnen in haar werk voor het eigenlijke creatieproces gestart is. Meer nog, het is net dat gevoel voor het tijdelijke dat gaandeweg het artistieke product stuurt en stuwt vanaf de verkenning tot en met de afwerking. In haar werk voor CIAP laat Vermeren dan ook concrete echo’s uit de directe nabijheid verschijnen. Zo reproduceert ze de structuur van de dakspanten die eenzelfde tweevoudige kracht uitoefenen als tektonische platen en vulkanen: ze ondersteunen het dak en trekken tegelijk het gewicht in balans. Ook de ruimere context van de oude gelatinefabriek boeit haar, evenals de vele verbouwingswerken die in de directe omgeving van CIAP uitgevoerd worden. Vermeren tracht haar toeschouwers dan ook uit te nodigen de beschilderde vensters evenzeer als raam op de buitenwereld te zien waaraan ze haar eigen visuele bedenkingen en bemerkingen toevoegt.
Karen Vermeren verbindt processen die diep in de aarde het landschap vormen met processen in de constructie van de maatschappij. De overweldigende schoonheid van de natuur wakkerde haar interesse aan voor de geologische vorming van het landschap. Ze reist naar plaatsen boven breuklijnen, waar tektonische platen tegen elkaar duwen of van elkaar wegdrijven. Een welbepaald landschap koppelt ze aan een gegeven locatie waar ze werkt. Het is een afbeelding én een environment waarin de bezoeker wordt opgenomen. Op de breuklijn tussen abstractie en figuratie ontstaat een bijzondere vorm van landschapsschilderkunst, veelal op afgeleefde muren en op ramen. “Ik gebruik de reële omgeving om te tonen dat het over het hier en nu gaat”, beklemtoont ze. Met tape, pigmenten, acrylverf en plastic evoceert ze geologische processen die altijd in beweging zijn. Ze vermengen zich met lijnen van tape waarmee ze formele elementen van de architectuur of de structuur achter het raam weergeeft.
Aan het NMBS-station van Sint-Niklaas staat het permanente kunstwerk van Marin Kasimir dat onder meer bestaat uit een panoramische foto van de plek in Nieuw-Zeeland, die exact aan de andere kant van de aarde ligt. Vandaar dat Karen Vermeren landschappen zocht op een geologische breuklijn in Nieuw- Zeeland, ditmaal aan de hand van foto’s. Westland Tai Poutini is een nationaal park met een zestigtal gletsjers. De transpositie van dit specifieke geologische gebied naar de Stationsstraat en de verderop gelegen Ankerstraat in Sint-Niklaas symboliseert de ‘vergletsjering’ van deze winkelstraten. Op etalageramen van (leegstaande) winkels, die dikwijls gewit zijn alsof ze tijdelijk bevriezen, brengt ze variaties aan van eenzelfde landschap. Het natuurlijke gegeven van smelten, verschuiven en bevriezen vindt zijn parallel in de economische fluctuatie. Afhankelijk van conjunctuur, demografie of het veranderend consumentengedrag zoals internetverkoop manifesteert dit zich eveneens als een dynamisch proces. Het project, dat gedurende enkele maanden loopt, visualiseert verschuivingen en verschuift zelf. Sommige schilderingen zullen reeds verdwenen zijn bij de opening van Coup de Ville, omdat een winkelpand in gebruik werd genomen.
Tom Viaene, In-Between b, 2011
Hoe een gemeente terug aanknoopt met de mens-in-de-natuur
Karen Vermeren zoekt het kunstwerk leefbaar, veranderlijk en grenzeloos te maken zoals een natuurlandschap. Daarom stort ze zich op ‘muurwerken’. Haar werk laat zich enkel begrenzen door de ruimte waarin ze werkt. Op die muren ontstaan landschappen die een herinnering zijn aan een geologische tijd en een (vooruit)blik op wat nog steeds in beweging is.
Welk idee ze vooraf ook heeft uitgewerkt in de beslotenheid van haar atelier, die idee ondergaat verandering in de uitvoering van het moment, in de ruimte die haar wordt toebedeeld in een specifiek tijdsbestek. Het is in die interactie met de ruimte - die pas later tentoonstellingsruimte wordt - dat ze haar fascinatie voor natuurlandschappen laat gelden.
Een Natuurlandschap in Elsene - in gesprek met Karen Vermeren
Op 29 april start in In-Between b een nieuwe solo-tentoonstelling rond het thema armoede en recyclage in het kader van de Erfgoeddag (‘Armoe troef’, 1 mei) 2011. Gynaika vzw en de dienst cultuur van de gemeente Elsene sloegen de handen in elkaar voor dit project en vroegen Karen Vermeren om in de galerie zelf een in-situ-project te maken rond dit thema.
Armoede kan ook een troef zijn: weinig of reeds bestaande materialen kunnen de aanzet zijn voor een grotere creativiteit en een voortgedreven ambachtelijkheid. We zijn het gewoon om alleen ‘nieuwe’ reeds afgewerkte dingen tot ons te nemen en het hele proces van het (zelf)maken en het oude in iets nieuws om te toveren, over te slaan. Het procesmatige van Karen Vermerens werk schuilt in de recyclage en recuperatie van (bestaande) materialen en structuren. Zij is het gewoon om in situ te werken, waarbij zij ook letterlijk de ruimte gaat recupereren. De bestaande ruimte wordt haar werkterrein dat ze zich volledig toe-eigent. Ze werkt bovendien met wegwerpmaterialen zoals plastic, tape, ...
"Al tijdens mijn studie schilderkunst aan het Sint-Lucas-instituut in Gent had ik een muurschildering gemaakt", zo vertelt Vermeren, "met name in Finland waar ik met een Erasmusbeurs verbleef. Dat was me zeer bevallen. Een muurschildering heeft niet de grenzen van een schilderij, van een doek. Het plafond, de vloer alles kan deel worden van het werk, het heeft iets eindeloos. Tegelijkertijd is een muur natuurlijk een grens die een ruimte afbakent. Ik vind het fijn om daar mee te spelen. Ik ben die techniek steeds meer gaan ontwikkelen en telkens als ik de kans kreeg om in-situ, rechtstreeks op de muur te schilderen heeft mijn werk zich verder in die richting ontwikkeld."
Is er iets dat je specifiek aansprak aan de ruimte In-Between b?
Ik vertrek altijd vanuit de elementen en de structuur van de tentoonstellingsruimte zoals ik die aantref. Daarin plaats ik vervolgens een geologisch natuurlandschap. Wat me meteen fascineerde, aan de buitenkant van In-Between b was de zuilenstructuur op het voetpad. Ook binnen herhaalt die zuilenstructuur zich, weliswaar verwerkt in de muren. Dat element zal zeker aanwezig zijn in mijn werk.
Ook de ramen hebben iets bijzonders. Voor een van de originele grote ramen, die ikzelf erg mooi vind, bevindt zich nog een extra raam, een beveiligingsraam dat dateert van de tijd dat zich daar de loketten situeerden waar de mensen terecht konden voor hun vakantiegeld. Op dit moment heeft dat raam, met zijn rechte hoeken, geen enkele functie meer. Het houdt als een soort gevangenis de blik van de toeschouwers/voorbijgangers tegen. Die ramen zullen gereflecteerd worden in mijn werk. Ik zal niet rechtstreeks op de ramen werken maar op de muren achter de ramen. Zo zullen ook de voorbijgangers uitgenodigd worden om een standpunt in te nemen ten opzichte van het werk. Een belangrijk deel van de tentoonstelling zal je van buiten de galerie moeten bekijken.
Je werkt met heel specifieke materialen zoals je daarnet al aangaf.
Tape, plastic, acryl, allerhande pigmenten, … zijn materialen waar ik veel en graag mee werk. Het is bijzonder boeiend om te zien hoe die materialen ten opzichte van elkaar reageren, hoe ze soms natuurlijkerwijs een bepaalde textuur vormen die dan kan refereren aan het landschap of hoe ze juist dingen afstoten of reflecteren.
Wat is de voornaamste drijfveer voor jouw werk?
Het wonderlijke van natuurlandschappen heeft me altijd mateloos gefascineerd. Het gebruik van vernoemde materialen is niet gericht op nabootsing, maar op een vertaling van mijn verwondering ten opzichte van dat soort landschappen.
Enerzijds is er de dialoog met de tentoonstellingsruimte. Het landschap krijgt een heel andere gedaante als je het in een ruimte plaatst. Anderzijds verander je als kunstenaar die de tentoonstelling opbouwt of als toeschouwer die de tentoonstelling bezoekt, het beeld omdat je je op een bepaalde manier ten opzichte van het werk positioneert om het te kunnen bevatten.
Heb je ook interesse in de wetenschappelijke invalshoek?
Zeker en vast. Eigenlijk ben ik vooral gefascineerd door het geologische aspect, de platentektoniek. Hoe ontstaan gebergten of breuken? Het laatste jaar ben ik erg bezig met grotten, een vorm van ondergronds gebergte als het ware. Ik ga steeds op zoek naar de ontstaansgeschiedenis van de landschappen. Toch is de basis van mijn werk meestal het puur aanschouwen, het verwonderd zijn. Hoe dat landschap zich precies gevormd heeft, is voor mij reeds een tweede stap. Die kennis blijft overigens altijd ontoereikend. Ik wil een landschap vooral fysiek voelen, het omzetten in een beeld.
Voor mij is de betekenis van mijn werk erg concreet en heel duidelijk. Mijn laatste werk, Foissac, is geïnspireerd op een grot, terwijl mensen daar heel verschillende dingen in zien. Mijn werken dragen als titel steeds de plaatsnaam van de plek waaruit ik vertrek. Die titel is echter niet altijd voor iedereen onmiddellijk herkenbaar als een plaatsnaam. Ik vind het boeiend dat toeschouwers eerst een eigen, persoonlijke invulling geven aan de specifieke ingrepen die ik deed in de ruimten. Toch is het voor mij belangrijk dat ze na een tijd weten dat het over grotten gaat en dat het geologische van dat landschap ten opzichte van de ruimte waarin ik het geplaatst heb, verschijnt en duidelijk wordt.
Zijn er specifieke kunstenaars waaraan je je spiegelt?
Mijn artistieke praktijk heeft affiniteiten met de schilder en geoloog Per Kirkeby en met Cézanne. Verder zijn er verbanden met Katharina Grosse en Tatiana Trouvé, hoewel hun werk meer neigt naar het expressieve (Grosse) en het psychologische (Trouvé). Ik zoek veeleer structurele overeenkomsten tussen het geografische milieu en het omringende architecturale kader, in het bijzonder dat van de mij toegewezen expositieruimtes.
Is creëren voor jou een vorm van momentane uitleving of gaat daar een gedurige en nauwgezette voorbereiding aan vooraf?
Het wordt meer en meer heel concreet. Vroeger ontstond een werk veel meer vanuit mijn gevoel op het moment zelf, begon ik aan iets waarvan ik zelf nog niet goed wist waar het naartoe zou gaan. Nu vertrek ik steeds meer vanuit een concreet duidelijk landschap, iets dat ik gezien heb waarvan ik ook veel duidelijker weet voor welke ruimte ik het wil gebruiken. Daardoor kan ik met veel meer dingen rekening houden en kan ik veel meer schetsen maken op maat van de ruimte.
In welke zin is 'tijd' aanwezig in je installaties?
In geologische zin hebben we het uiteraard over een soort versteende tijd maar tegelijkertijd is het zo dat de dingen continu in verandering zijn. De aarde is natuurlijk constant in beweging, meestal zien we dat niet maar soms laat zich dat heel erg voelen. Dat veranderende aspect, dat procesmatige zit in mijn werk, in het feit dat het binnen een korte tijd verdwenen zal zijn. In mijn beelden zie je ook vaak dat de installatie 'in beweging' is, soms door de lagen te verplaatsen. Je mag dat letterlijk begrijpen: door de tape weg te halen en terug te verplaatsen.
Karen Vermeren zoekt naar nieuwe manieren om het natuurlandschap te verbeelden. Ze is gefascineerd door de veranderde ervaring van de natuur naar aanleiding van de hedendaagse kennis over vormende krachten zoals aardverschuivingen, breuken en transformaties.
Geprikkeld door deze nieuwe kennis tracht Vermeren persoonlijke ervaringen van het landschap vorm te geven. Dat gebeurt aan de hand van materieel en ruimtelijk onderzoek. Ze gebruikt verschillende teken- en schildersmaterialen die elkaar zowel aantrekken als afstoten. Ze creëert lagen en dieptes op allerhande dragers en in verschillende formaten. Haar werk toont details van het landschap, waar je als toeschouwer middenin lijkt te staan, en de materie niet kan overzien. Toch is de ruimte steeds nadrukkelijk aanwezig, als metafoor voor de kennis. De materie wordt eindig, de muren vormen grenzen, maar doorbreken tezelfdertijd het gebruikelijk kader van een schilderij. De plaats wordt zoals een object, het lijkt alsof we het van op een afstand kunnen overzien en observeren. Zo toont Vermeren hoe architectuur en kennis niet alleen hulp bieden om de natuur te bekijken, maar meer nog, hoe ze ook extra dimensies aan het landschap verlenen.
Voor M’atuvu vertrekt Karen Vermeren van de grotten van Foissac die ze deze zomer bezocht. Allerhande concreties, stalagmieten en stalactieten maken deel uit van de vormentaal die in dialoog gaat met het gele kader van het raam in de Lakensestraat.
Het centrale thema voor deze twee kamers is het Italiaanse plaatsje Carrara, bekend om zijn marmergroeves. Niet zozeer omwille van de grote rol die het marmer van deze groeves speelde in de kunstgeschiedenis, maar vanwege de effecten die ontstaan in de gesteenten door toedoen van weer en wind. Transformaties zoals deze spelen wel vaker een grote rol in het werk van Karen Vermeren.
Er is gezocht naar een verband tussen de plaats waarop het werk gebaseerd is, en de locatie waar het werk zich bevindt. Op beide plaatsen zijn er natuurlijke processen aan het werk, die door de kunstenares vaak extra in de verf worden gezet.
De kamers zijn volledig geïntegreerd in de werken; de ruimte is een canvas waarop met allerlei materialen is gewerkt. Dit zorgt voor een gevoel van oneindigheid, alsof het werk eindeloos verdergaat – ook voorbij de muren. Er worden ook voortdurend grenzen afgetast; tussen binnen en buiten, tussen macroscopisch groot en microscopisch klein, tussen tweedimensionaal en driedimensionaal, tussen vervaging en scherpte.
Dan Holsbeek, CC Westrand, 2010
“… Het refereren aan het landschap is ook nadrukkelijk aanwezig in het werk van Karen Vermeren. Zij is gefascineerd door aardverschuivingen, transformaties en landschappelijke breuken en vooral door de vormelijke eigenschappen van het Toscaanse gebied en de omgeving van Valdera. In diezelfde geest raakte ze ook geboeid door structurele overeenkomsten tussen het geografische milieu en het ons omringend architecturale kader en in het bijzonder vaak met dat van de haar toegewezen expositorische ruimtes. Met andere woorden, deze artieste gaat de in het geografisch kader opgedane visuele indrukken transponeren, om zich vervolgens te kunnen vergewissen van overeenkomsten of van interessante ervaringen ten gevolge van minimale verschuivingen. De picturale middelen die zij hierbij hanteert, zijn op zijn minst onorthodox te noemen. Zo brengt Karen Vermeren herhaaldelijk plakband aan op de vensters van de expositorische omgeving. Dit resulteert niet alleen in een directe confrontatie van externe landschappelijke en interne architecturale vormen, maar ook en vooral in het tegenover elkaar stellen van het twee- en het driedimensionale. De tweedimensionaliteit van de schilderkunst wordt hier opgeheven door de drager waarop de plakband werd aangebracht. De transparantie en de daarbij horende ruimtelijkheid van het glazen vlak, ondermijnt hier immers de aan de schilderkunst geketende tweedimensionaliteit en vermijdt de noodzaak van de illusoire weergave. Het venster dat binnen- en buitenwereld scheidt en als drager en medium fungeert, betrekt binnen- en buitenwereld op elkaar en draagt ertoe bij dat de schilderkunst deel wordt van de architecturale en de natuurlijke ruimte. Op die wijze peilt Karen Vermeren niet louter naar de eigenheid van de schilderkunst, maar onderstreept ze ook de toenemende verwevenheid van natuur en cultuur. Een ervaring die in Dilbeek nadrukkelijk aanwezig is door de confrontatie van een vormelijk beladen interieur en een daarbuiten nadrukkelijk aanwezige natuur. …"
Ann Geeraerts, vzw Gynaika, 2009
De schilderkunst van Karen Vermeren is in vele opzichten grensoverschrijdend, het is dan ook een moeilijke opgave om haar oeuvre te omschrijven met traditionele kunsthistorische termen. De jonge kunstenares hanteert ongebruikelijke materialen en werkt buiten de standaardformaten van het canvas. Ze schildert met acryl op plastic, ‘tekent’ met tape en werkt zowel op kleine velletjes papier als op de muren van grote ruimtes.
Muurschilderingen spelen een belangrijke rol in het oeuvre van Vermeren, dit zijn veelal tijdelijke ingrepen en de techniek impliceert dus een zekere vluchtigheid. Tegelijkertijd stellen ze de kunstenares voor de uitdaging om de volledige ruimte (vloer en plafond incluis) als canvas te beschouwen en de grenzen ervan af te tasten.
In vele muurschilderingen evoceert Vermeren een soort landschappen die noch abstract, noch figuratief zijn. Ze doen denken aan watermassa’s, sneeuwlandschappen of bergpieken. Soms geschilderd op lagen plastic, soms rechtstreeks op de muur bestaan ze vooral uit overwoekerende en intense kleurpartijen aangebracht met een heftige toets. In deze werkwijze kunnen we invloeden van het abstract expressionisme herkennen of van actuele kunstenaars als Katherina Grosse (die grootschalige muurschilderingen produceert met een verfpistool). Andere muurschilderingen lijken dan weer op uitwaaierende structuren als honingraten of celdelingen die zeer precies en weloverwogen een deel van de ruimte inpalmen.
Voor In-Between creëert Vermeren een nieuwe muurschildering. Haar project is geïnspireerd door de impressionante sneeuwlandschappen van Leysin, een skigebied in de Waadtländeralpen in Zwitserland, en door de berglandschappen van Tahanaoute (Marokko).
Karen Vermeren schildert ‘woeste waterwerken’ en abstracte landschappen met minuscule figuratieve details. Er zijn ook microscopische studies op groot en klein formaat geweest. Ze toont “rotstekeningen” op plastiek met honingraatmotieven of tijgervelachtige patronen die op muren worden vastgespijkerd alsof de week geworden muren elk moment zouden kunnen vervellen of honing afgeven. En in het bijzonder schildert Karen Vermeren abstracte werken die ze bij momenten met tape bewerkt, alsof de weerbarstigheid van de verf anders elk moment uit het doek zou kunnen exploderen, of zich als een waterval over de kijker zou kunnen storten. Toch doen enkele, recente werken dat wel degelijk, al zijn ze voorzien van tape. In het overwegend rode doek liggen groen, bruine en enkele rode, onrustige verfstroken als zonet in brand gestoken houtblokken opgestapeld. De witte gleuven in de rode verf bovenaan wasemen roos licht. In dat wit lijkt Karen Vermeren de kijker een kosmische glimp of is het de leegte te suggereren. Het is alsof daar ook de kunst telkens opnieuw dient aan te vangen. De kunst ontstaat uit uitsparingen.
De tape die ook in beide, blauw-groene werken aanwezig is, vertoont niet het bochtwerk van haar schilderkunst, maar introduceert daarentegen ook geen klassieke perspectiefweergave, de lange rechte lijn links in het rode werk buiten beschouwing gelaten. Het zijn markeerders van het abstracte, die de weg naar de diepte tonen, maar niet per se naar de horizon. Nog niet lang geleden kwam ik ook tape tegen in de schilderkunst van de in Berlijn wonende schilderes Shila Khatami die haar schilderkundig onderzoek had aangevangen bij een hedendaagse studie van het abstract constructivisme. Khatami vertrok van geometrische lijnen in tape en begon pas in een volgend stadium met de meest waanzinnig, felle kleuren (van paars over roos naar geel en groen) te schilderen. Men kon al gauw niet meer spreken van een abstract constructivisme in modernistische zin. Khatami laat in elk schilderij een ontmoeting plaatsvinden tussen lijn en kleur, het cognitieve en het affectieve. Karen Vermeren doet iets anders. Haar uitgangspunt is de kleur en de woeste of poëtische verfstrook. De geometrische lijn komt pas in een later stadium opgedoken in het schilderkundig verhaal. Het is alsof de renaissance, het disegno en het colorito zich vandaag de dag weer in de schilderkunst stellen. Vandaag lijkt men zich bewust dat men over twee blikken beschikt, de colorito-blik en de designo-blik en dat misschien beiden in een schilderij kunnen worden geïntegreerd zonder dat ze elkaar hoeven op te heffen.
Mieke Mels, in: Young Artists, (selected by) Dirk Pauwels, 2007
De werken van Karen Vermeren hebben alle formaten, van het kleinste doek, een blad papier tot muurschilderingen. Maar hoe klein of hoe groot een werk is, ze geven allemaal een gevoel van oneindigheid weer. Het experimenteren met kleuren en materialen leidt vaak tot nieuwe werkelijkheden. Soms worden we geconfronteerd met eindeloze abstracte landschappen waarvan de uitgestrektheid wordt getoond. Andere werken zoomen eerder in op details of microscopische structuren zoals schelpen, bacteriën, cellen, raten... die worden uitvergroot tot een nieuwe oneindige realiteit. Haar fascinatie voor het element 'water' uit zich in een vormgeving waarin het elementaire, het vluchtige en het onbegrensde als problematiek centraal staat. Vluchtigheid, transparantie, versluiering en diepte, eigenschappen inherent aan het water, stelt Karen voor enorme uitdagingen. De onmogelijkheid om de leegte te vullen, is een drijfveer om beeldend contact te zoeken met de omgeving, de muren, het materiaal en de eigen gevoelens en herinneringen. Het 'overbruggen' van de leegte.
Muurschilderingen nemen een bijzondere plaats in het oeuvre van Karen Vermeren. Een muurschildering is een vluchtig gegeven. Het is meestal gedoemd te verdwijnen en slechts verder te leven op documentatiemateriaal. Maar een muur geeft haar ook de vrijheid om alle kanten op te gaan, het plafond en de vloer inbegrepen. Op welke manier kan je omgaan met die schijnbare grenzeloosheid? Hoe kan je de muur zodanig beschilderen dat het 'voldoende' en 'af' is? Ze tracht met de muurschilderingen een gevoel van oneindigheid of grenzeloosheid te creëren. Soms word je overweldigd door een kleurenmassa, word je als het ware de donkere, blauwe diepte ingezogen. In andere werken wordt de oneindigheid binnen de vormen zelf gezocht. Zo creëerde Karen Vermeren een muurschildering met een herhaling van ontelbare raten. De vorm ervan lijkt eindig, maar als je langer kijkt, groeit de vorm en wil hij de ruimte verder inpalmen met nog meer raten. Zeer belangrijk is het aandeel van de toeschouwer. Welk standpunt deze ook inneemt, de schildering zal er altijd anders uit zien. Het beeld zal nooit in zijn totaliteit kunnen worden gezien.
In het Palmarium gaat Karen Vermeren de uitdaging aan om een hoekmuur van de serre met acrylverf op plastiekfolie te beschilderen.
2008
De werken in Galerie Utopia vertrekken van Gullfoss, de grootste Europese waterval die gelegen is in IJsland, die ik in december 2005 bezocht. Ik bestudeer mijn mogelijke verhoudingen tegenover dit bezoek, welke afstand mijn blik kan hebben, en wat de invloeden van bepaalde fysische eigenschappen kunnen zijn. Ik onderzoek eerst de structuren in close-up. Hierbij fascineren mij de picturale kwaliteiten in de geologie, en de overeenkomsten in de natuurlijke processen van verschillende materialen in de schilderkunst. Het beeld toont een detail van een plaats, men staat er als het ware middenin en kan de materie niet overzien.
Vervolgens toon ik hoe deze plaats zich kan verhouden tot een ruimte. Hier wordt de materie eindig, de muren vormen grenzen, maar doorbreken tezelfdertijd het gebruikelijk kader van een schilderij. De plaats wordt zoals een object, het lijkt alsof we het van op een afstand kunnen overzien en observeren.
In een aantal schilderijtjes op papier, focus ik me op Thingvellir, ook een plaats in IJsland. De Atlantische rug loopt doorheen het gebied. De breuk tussen de Europese en Amerikaanse aardkorst vervormt het landschap voortdurend, en zorgt voor een bevreemdende gelaagdheid. De lagen trekken elkaar aan en stoten elkaar tezelfdertijd af.
In de kerstvakantie een jaar later, maakte ik een reis naar Egypte, meer bepaald naar de golf van Akaba, een lekkende transformbreuk of de Syrisch-Afrikaanse breuk genaamd. Door een aardverschuiving zijn allerlei breuken ontstaan die zich door het gelaagd gebergte slingeren. In tegenstelling tot het water en de kou in IJsland, beïnvloeden hier de droogte en wind de vervormingen.
Mijn fascinatie in de aardverschuivingen, breuken en transformaties, tracht ik te verbeelden in verschillende teken- en schildersmaterialen die elkaar zowel aantrekken als afstoten. Ik tracht lagen te creëren en dieptes aan de oppervlakte te brengen van gekleurd papier.
Hierbij onderzoek ik hoe in een geschilderd beeld temperatuur (door middel van kleurgebruik), vochtigheid (door middel van vloeibare materialen) en zwaartekracht (door middel van vluchtige dragers) een belangrijke rol kunnen spelen.
Guy Malevez, Polygons in a Glass House, Lieux-Communs, 2017
Karen Vermeren (1982), diplômée de LUCA School of Arts (Gand), interroge dans son œuvre les notions de paysage, les cycles naturels, les évolutions, la place de l’homme dans la nature… toujours sur base de ses voyages personnels.
Polygons in a glass house
En géométrie euclidienne, un polygone est une figure géométrique plane formée d'une ligne brisée fermée, c'est-à-dire d'une suite cyclique de segments consécutifs.
Les polygones sont constitués de nombreux côtés et angles. Dans la nature, nous retrouvons des réseaux en nid d'abeille dans les zones de permafrost.
Le permafrost désigne un sol qui se maintient pendant deux ans à une température inférieure ou égale à 0°C. Le permafrost représente 20% de la surface terrestre. La couche de terre qui se trouve au dessus du permafrost et qui dégèle en été est appelée zone active, elle permet le développement des plantes, alors que le permafrost ne le permet pas. La formation, la persistance, ou la disparition du permafrost sont étroitement liés aux changements climatiques. C'est d'ailleurs pour cette raison qu'il est étudié en tant qu'indicateur du réchauffement de la planète.
C'est un processus vivant dans lequel la surface terrestre se dégèle chaque été pour à nouveau geler en hiver. Par l’effet du gel, le sol se contracte, des tensions produisent des craquements de la surface terrestre et l’apparition de polygones qui ont d'habitude quatre à six côtés.
Particulièrement présent en Alaska et en Sibérie, le permafrost est victime du réchauffement climatique. La fonte du permafrost crée de graves problèmes pour les populations locales : affaissement de terrains, déformation des routes, rupture des oléoducs… Outre ces conséquences matérielles, les scientifiques s’inquiètent des effets climatiques du dégel du permafrost. En effet, dans le permafrost sont congelés des restes de plantes et d’animaux anciens, y compris des dépouilles de mammouth. Dès que le sol dégèle, ces débris fermentent et le gaz carbonique et le méthane s’échappent dans l’atmosphère. Le méthane cause un effet de serre 23 fois plus important que le gaz carbonique.
Helena Kritis, Beursschouwburg, 2015
Le Svínafellsjökull (“Glacier du Mont des Cochons") est une petite langue de glace du gigantesque glacier Vatnajökull dans le sud de l’Islande. La glace fondue serpente en de multiples ramifications vers la mer et par les écarts de température des fosses de glace se créent. Il s’agit d’une sorte de trous de glace ou de tunnels de glace qui fondent entièrement sur une brève période de deux ou trois semaines. L’été dernier Karen Vermeren a observé ce phénomène naturel et dans une nouvelle œuvre elle l’a relié à l’histoire architecturale du Beursschouwburg.
Le bâtiment de Beursschouwburg date de 1885 et était à l’époque exploité comme une ‘Brasserie Flamande’ avec des salles de fête, une auberge, une salle de billard, etc. Au fil des ans Beursschouwburg a subi bon nombre de rénovations à l’occasion desquelles l’architecture a été adaptée selon les fonctions et les exigences toujours en changement. Dans son œuvre Karen Vermeren tire parti des changements subis par l’architecture et du jeu de certains éléments qui disparaissent pour réapparaître sous une autre forme. Lors de la dernière et la plus complexe rénovation en 2001, l’énorme vitrail dans le foyer blanc avait été remplacé par une simple fenêtre à double isolation. Avec une nouvelle peinture sur vitre Karen Vermeren veut rendre leur place à la composition géométrique et à la riche histoire du vitrail originel.
Guy Malevez, Lieux-Communs, 2014
Une troisième réalisation vient de s’achever à l’entrée du Cinéma Forum. L’artiste Karen Vermeren a conçu une peinture murale directement inspirée par l’architecture, les volumes et les souvenirs du lieu : les piliers, les portes au look art déco et aussi les vestiges de la petite fenêtre ouvrant à l’origine sur l’espace de vente des tickets de cinéma. Cette artiste interroge dans son œuvre les notions de paysage, les cycles naturels, les évolutions, la place de l’homme dans la nature … toujours sur base de ses voyages personnels.
Dans son travail, les aspects du cadrage, du regard, de la lumière, des reflets, de la profondeur de champ sont très présents ce qui d’une certaine manière la rapproche de questionnements cinématographiques…Pour cette réalisation, Karen Vermeren s’est inspirée des paysages du glacier Sarkofagen qui se situe au Spitsberg, une île norvégienne de l’océan Arctique qu’elle a visitée au cours de l’été 2013. Les affleurements de ses couches géologiques et les fossiles qu'elles contiennent permettent de mieux comprendre la tectonique des plaques. Cette île abrite la « ville » habitée la plus au nord de la planète, Longyearbyen ainsi que le Svalbard Global Seed Vault (Chambre forte mondiale de graines), une énorme chambre froide contenant des échantillons de l'ensemble des graines vivrières de la planète. Le nom du glacier Sarkofagen renvoie à une forme particulière de calcaire qui accélère les processus de décomposition et d’évolution. Dans sa démarche artistique, Karen Vermeren laisse volontairement transparaitre à certains endroits des états antérieurs de peinture du mur sur lequel elle a travaillé. De cette manière, elle veut mettre en évidence l’aspect du glacier, sa stratification et sa métamorphose dans le temps. ?Elle suggère aussi les transformations constantes des paysages par les contours de sa peinture. Karen Vermeren tisse dans son travail des liens entre l’ici et l’ailleurs, met en lumière les mutations, révèle les évolutions des paysages et questionne toujours, dans ceux-ci, la place de l’homme. Paradoxalement, celui-ci est toujours central et omniprésent, malgré son absence de représentation, dans les réalisations de Karen Vermeren. Du Spitsberg à Salzinnes, les questionnements face à la nature et à l’humanité sont semblables.
Karen Vermeren précise sa démarche : « Je tente de rendre en images ma fascination pour les éboulements, failles et mouvements de la terre au travers des médiums du dessin et de la peinture qui peuvent aussi bien se combiner que se repousser. J’essaie de créer des couches et de donner de la profondeur à la surface. Je questionne mon rapport au lieu, la profondeur de champ que mon regard peut embrasser, l’influence de telle ou telle caractéristique physique. Je veux donner forme aux variations de température, d’humidité, d’obscurité. J’engendre des abstractions à partir de phénomènes naturels.
Le cadrage d’une image me fascine donc en tant que frontière et vide mais aussi comme ce qui ne peut être percé.»
Tom Viaene, In-Between b, 2011
Comment une commune renoue avec le milieu naturel de l’Homme
Karen Vermeren tente de rendre l’œuvre d’art variable, changeante et sans limites, à l’instar des paysages naturels. C’est pourquoi elle s’adonne aux “œuvres murales”. Son travail ne trouve de limites que dans celles de l’espace au sein duquel elle travaille. Les murs voient apparaitre des paysages qui sont à la fois le souvenir d’un temps géologique et une (pré)figuration de ce qui est encore en mouvement.
Qu’elle que soit l’idée qu’elle a préalablement développée dans l’intimité de son atelier, cette idée subit la transformation du moment, selon l’espace qui lui est imparti pour un moment spécifique. C’est cette interaction avec l’espace – qui ne devient exposition que par après – qu’elle exprime sa fascination pour les paysages naturels.
Karen Vermeren cherche de nouvelles manières pour imaginer le paysage naturel. Elle est fascinée par cette expérience de voir changer la nature suite aux connaissances contemporaines des forces génératrices comme des glissements du sol, des failles et des transformations.
Irritée par ces nouvelles connaissances Vermeren essaie donner forme à ses propres expériences . Ceci se passe sur la base d’une recherche materielle et spatiale. Elle se sert de différents matériaux de dessin et de peinture, qui, d’une côté s’attirent et de l’autre côté se rejettent.
Elle crée des couches et des profondeurs sur des porteurs variés et en format divers. Son oeuvre montre des détails du paysage, dans lequel le spectateur a l’impression d’être en plein milieu, n’étant plus capable de pouvoir le saisir d’un coup d’oeil. Cependant l’espace est explicitement présente, comme métaphore de la connaissance. La matière finit, les murs forment des frontières, mais en même temps ils persent le cadre habituel d’une peinture. Le lieu devient comme un objet, il semble comme si on pouvait l’embrasser du regard et l’observer de loin. C’est ainsi que Vermeren nous montre comment l’architecture et les connaissances ne rendent pas seulement service pour observer la nature, mais encore plus: comment elles donnent des dimensions supplémentaires au paysage.
Pour M’atuvu Karen Vermeren s’est fait laisser inspirer par des Grottes de Foissac qu’elle venait de visiter cet été.
Toutes sortes de stalagmites et de stalactites font parties du langage de formes, qui lui va en dialogue avec le cadre jaune dans la rue de Laeken.
Prix Médiatine, Sint-Lambrechts-Woluwe, 2010
Je tente de rendre en images ma fascination pour les éboulements, failles et mouvements de la terre au travers des médiums du dessin et de la peinture qui peuvent aussi bien se combiner que se repousser. J’essaie de créer des couches et de donner de la profondeur à la surface. Je questionne mon rapport au lieu, la profondeur de champ que mon regard peut embrasser, l’influence de telle ou telle caractéristique physique. Je veux donner forme aux variations de température, d’humidité, d’obscurité. J’engendre des abstractions à partir de phénomènes naturels.
Le cadrage d’une image me fascine donc en tant que frontière et vide mais aussi comme ce qui ne peut être percé. Dans mes travaux récents, j’ai exploré le paysage de Toscane. Les constructions et terrassements que l’homme a élevé dans des zones instables sont intégrés dans l’espace. Avec divers papiers collants, je mets en évidence, à divers niveaux, la stratification de la nature et son altération dans le temps.